序

最開始，我是按“筆記”為體裁寫的，后來寫出來一看，欣喜地感覺居然有點“散文”的意思。雖說寫得散，但是我覺得，這篇筆記對于理解兩位監(jiān)督是會有幫助的。

雖說這篇有個“（一）”，但其實我還沒有想好寫不寫（二）。如果有下一篇的話，應(yīng)該會是押井守和今敏的對比，我腦子里有點內(nèi)容，但是我還沒想好怎么整理結(jié)構(gòu)。權(quán)且先把“（一）”加上吧。

(資料圖片)

山田尚子與高畑勛

前幾天我在再看《誓言的終章》的時候注意到了一些“用手機拍攝”的鏡頭，我第一次看的時候不太敢說，現(xiàn)在我拿得比較穩(wěn)：這應(yīng)該是山田尚子的主意。因為這種手機視角和她的長焦、變焦和色散鏡頭有著一種統(tǒng)一，就是“暴露攝像機的身體”。

一般的話，影像拍攝是不會暴露攝像機的身體的。在實拍影像中使用變焦，有時就等于告訴觀眾：這段影像是拍出來的——但這是不行的。這一點要在觀眾的潛意識中，但不能進入觀眾的意識視域，否則就是穿幫，否則就是告訴觀眾，這段影像是假的。這就把觀眾的“代入”給抽出去了。

這里的代入倒不是說一種具體的“代入”到某個人物的情感身上，而是一種“沉浸”——亞里士多德在《詩學(xué)》里寫，讓觀眾浸入戲劇，在一個安全的距離品嘗各種起伏的情感，以獲得某種“凈化”。作為這樣平凡的戲劇理論的延伸就是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系，簡單地說，就是認為，戲劇就是要引起觀眾的共鳴，戲劇的技術(shù)應(yīng)服務(wù)于這點。于是，戲劇本身的虛假性千萬不能暴露出來，否則就無法牽動觀眾真實的情感了。

作為對這一表演體系及背后意識形態(tài)的反擊，布萊希特表演體系認為，煽動觀眾情感是可鄙的行徑。觀眾的情感一旦被掀動起來，觀眾一旦被浸入戲劇，觀眾就喪失了判斷力，喪失了批判性，喪失了那段觀眾為了保持客觀而必須與人物保持的距離。基于這樣的思維方向，布萊希特給出了“打破第四面墻”的方案。比如說呢，在斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中，演員是不該凝視鏡頭的，這會給觀眾一種錯愕之感，從而“出戲”，從而喪失掉“沉浸”。而在布萊希特表演體系之中，演員可以故意凝視鏡頭，甚至還能跟觀眾說說話，甚至于不演了，出離角色，以自己的視角反過來評價評價角色或戲劇。通過這樣一種方式，布萊希特希望能夠挖出一道觀眾與舞臺的鴻溝——雖然，現(xiàn)在，眾所周知，這類“打破第四面墻”的方式幾乎喪失了其批判性，而成為一種趣味了，這下“由此便出現(xiàn)了一種單向度的思想和行為模式，在這一模式中，凡是其內(nèi)容超越了已確立的話語和行為領(lǐng)域的觀念、愿望和目標，不是受到排斥就是淪入已確立的話語和行為領(lǐng)域。它們是由既定制度的合理性及其量的延伸的合理性來重新定義的?！保ā秵蜗蚨鹊娜恕罚┝恕２贿^這是題外話，布萊希特的本意我們知道了。

動畫領(lǐng)域有一位知名的布萊希特的仰慕者：高畑勛。高畑勛“打破第四面墻”的方式要有趣些，他不是通過拍攝（演出）層面的技巧來破墻，而是通過腳本層面的設(shè)置來破墻。他會給主要人物在倫理層面上設(shè)置一些令人膈應(yīng)的點，從而使人無法安全地沉浸，從而迫使觀眾站在一個反思及進一步反思這種反思本身的位置。不理解這一點，光從斯坦尼斯拉夫斯基體系去審判高畑勛的作品的普遍現(xiàn)象堪稱時代的悲哀。雖說高畑勛本人的布萊希特主義可以說是復(fù)雜且玩味的：“雖然并不想被說成是布萊希特式的，但是我的確一直在有意識地運用布萊希特的方法論來創(chuàng)作電影。盡管從結(jié)果上來說做出了事與愿違的東西，但基本上是以布萊希特的理論為出發(fā)點的?！段业泥従由教锞啡绱耍镀匠韶偤蠎?zhàn)》亦是如此，《歲月的童話》也大抵如此?！段灮鹣x之墓》雖然也是抱著這樣的想法來做的，但現(xiàn)在回想起來那確實是一段艱難的往事（笑）。雖然想盡力做出能夠稍微客觀地看待事物的那種感覺，不愿使電影變成將人們的情感漸漸移入其中的那種可悲的風格。話雖如此，結(jié)果卻不符預(yù)期啊。“那個少年的行為到底正確與否，如果我是他的話會怎么做？”，做成了一邊這樣思考著一邊觀看的電影了。但至少從結(jié)果而言，稍微偏離那種風格來制作的話，對于那部電影來說也不是什么壞事吧。 ”簡單地說就是，各位在看《螢火蟲之墓》的時候尤其能感覺到吧，音樂是很煽情的。為什么要用這么煽情的音樂呢？主角明明是一個有待被反思的對象啊……《輝夜姬物語》的時候也是一樣的。不客氣地說，高畑勛要么是作為監(jiān)督對影片的控制不足，要么沒有忠實地踐行布萊希特的原則而做出了兩邊不討好的作品——要么是個失敗的監(jiān)督，要么是個失敗的布萊希特主義者。就他《螢火蟲之墓》直接端未完成品給觀眾看，《輝夜姬物語》搞了8年的表現(xiàn)來看，我支持后者。高畑勛雖然表面挺兇惡的，心還是太軟了——雖然是這樣，但是說到底，心不軟的話也不會來當動畫監(jiān)督這樣的職業(yè)了吧。真是矛盾的職業(yè)。

山田尚子這種對后設(shè)性（戲劇之為戲劇（而非真實的故事））的暴露——難不成她是高畑勛隱秘的傳人？稍微思考一下就不會這么想。雖然兩人俱為某種“現(xiàn)實主義”動畫人，都很有實驗性思維，關(guān)鍵在于，山田尚子的作品根本沒有高畑勛的那種批判性（布萊希特表演體系的靈魂），那種“強硬氣”——倒不是批判她，這只是個事實（而非價值高低的判斷）。她作品里的批判——如果有一些的話——說到底根本就不能說是批判。正如她自己也說，想做出的是“肯定什么的作品”?？梢愿阈Φ卣f，她太無批判以至于她這種無批判的程度本身客觀地成為了某種批判的態(tài)度（正如我們說輕音之為一種革命（也即，動畫還可以這么拍?。m說，在這之前也有“空氣系”）））。

更直接的對比是《輝夜姬物語》和《平家物語》的對比。在《輝夜姬物語》中，被引入的原創(chuàng)人物是“捨丸”，他豐富了輝夜公主的人性和生命力，無論是“好的”還是“壞的”方面（雖然這里這么說，但是要提醒的是，影片本身就是對這種符號化，標簽化，道德化的人生的反擊，是高揚，稱頌生命原本的作品（鳥蟲走獸草木花不是卑賤之物，不是房間里要被掃出去的灰塵，而是高貴的生靈。相反，認為死了一般地活著才是活著，那種排斥生命蕪雜原本的“潔癖”（正如月宮之慘白），那些禮教才是應(yīng)當鄙賤之物（尼采云：“從前，褻瀆上帝是最大的褻瀆，然而上帝已經(jīng)死了，因此這些褻瀆者也就死了?，F(xiàn)在，最可怕的褻瀆就是對于大地的褻瀆，就是對于玄妙莫測之物的內(nèi)臟的高度敬重，高于對于大地意義的敬重！”（《查拉圖斯特拉如是說》））））；而在山田這邊，加入的人物是琵琶，是“觀眾的眼睛”（未來視的設(shè)定幾乎完全暴露了這一點），是觀眾浸進去的渠道——高畑勛可看不得這個。如果真有在天之靈，想必也曾想拍《平家物語》的老高會被氣暈吧。

那么在山田尚子的影片中暴露出的后設(shè)性究竟是什么呢？只是一種“打破第四面墻”的趣味嗎？只是一種用來集中觀眾注意的手法嗎？——在“長焦”、“變焦”、“色散”、“窺視感”和“手機拍攝”的雜多表層現(xiàn)象背后，我們可否覓得一種統(tǒng)一的根本始源？

我的答案是肯定的?！镀郊椅镎Z》的琵琶就是這一問題的答案——在這里被暴露的，是一種“虛假的后設(shè)性”。動畫的真正后設(shè)，真正作為動畫戲劇世界的生成性視角的，其實是動畫師（我的意思是包括了原畫、動畫和分鏡等等），而不是攝影機。通過對一個虛假的攝影機暴露，真正的后設(shè)，真正的主體：動畫師，被隱藏了（作為對比的，可以看EVA中對動畫后設(shè)的暴露，那可真是太暴露了（笑））。這個攝影機是虛擬的一部分，是戲劇世界的一部分。觀眾被拉進了這一被稱為窺視著的攝影機的角色的“第一人稱視角”，觀眾由此被浸入了戲劇之中?；貞浺幌?，山田尚子動畫明顯的立體收音，不就是把觀眾席建立在戲劇世界之中的手法嗎？山田尚子在這里巧妙地逆轉(zhuǎn)了布萊希特的方案，通過這種虛假的后設(shè)性暴露掩蓋了真正的后設(shè)，使得觀眾更加地浸沒于戲劇世界之中，使得觀眾能在一個極近的視角——一個近到能聽到少女的呼吸，乃至眨眼的視角，一個讓人dokidoki，面紅耳赤的視角——“窺視”著事件的發(fā)生。

關(guān)于布萊希特方法和斯坦尼斯拉夫斯基方法的孰優(yōu)孰劣，山田尚子這么做好不好，我不會這么做判斷——影片根本就不是幾個標簽就能分高下的東西。不過山田尚子是一位“潛伏在布萊希特表演體系的純正斯坦尼斯拉夫斯基主義者”在我看來是一個如上所云的無關(guān)高下的事實。這種“逆轉(zhuǎn)”，是山田尚子所設(shè)計的嗎？我也不知道。海德格爾曾提醒：“人們在方法上未經(jīng)管束，事物巨細，總傾向于[把各種各樣的現(xiàn)象]歸結(jié)到一個簡單的元根據(jù)上[，而忽略它們可能有不同的，繁多的起源]”（《存在與時間》，“[]”內(nèi)為筆者添加）——奧卡姆剃刀只關(guān)乎整理的簡單，而不指導(dǎo)實情為何：雖說我們可以把這些現(xiàn)象統(tǒng)一到山田尚子的逆轉(zhuǎn)布萊希特方案名下，但是說到底是不是這樣呢？“說得通”不代表“是這樣”。誰知道呢。山田尚子本人都不一定知道。就算導(dǎo)演說不知道，她也不一定真不知道，也不代表手法就不客觀存在。作者的筆下也許蘊含著作者本人也未曾設(shè)想的深邃。“我”對于“我思”不是透明的存在，自己的意識整體中有陽光能照進的淺海，也有不透明的深海。這就是為什么會有“作者死了”。在羅蘭·巴特這句化用尼采的名言之中，作者在上帝的位置，死了，或者說，作為上帝（審判者，解讀標準）的那個作者，死了。而且，要是時不時看點導(dǎo)演訪談的話，會發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀導(dǎo)演的意思經(jīng)常豐富或私人至極，絕非旁人能觸及，我經(jīng)?？吹眯λ懒耍耗氵@么搞真的會有人感到這個設(shè)置的用意嗎？在我看來，要去解讀的是作品，而非作者。作者是解讀的工具，而非目的。所以，以上應(yīng)該說是對山田尚子監(jiān)督作品的解讀，而不是對山田尚子這位作者的解讀。

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